BITÁCORA DE ENSAYOS
Todos los ensayos constan de 5 fases:
Fase inicial 1: calentamiento corporal individual utilizando la voz como un músculo, el cual también habrá que calentar, evidenciar e integrarlo al cuerpo físico de manera moderada.
Fase inicial 2: incremento en la dinámica general utilizando tiempo, espacio y movimiento con un mayor rango, profundidad, nivel y extensión. Usando la voz como válvula de escape, motor de movimiento y/o leitmotiv. El significado de la palabra aquí no importa. Importa sus inflexiones; su sonido, timbre, acentos, volúmenes, etc.
Fase inicial 3: improvisación dirigida a través de unísonos, duetos o grupos. Como detonador se establece un único motivo, ya sea sonoro, espacial o imaginario; el cual tendrá que desarrollarse y evolucionarse hasta la conclusión de esta fase.
Posteriormente se pasa a una 4a. fase correspondiente al laboratorio de exploración y experimentación, directamente vinculado con el tema de la obra.
Una 5a. fase cierra el ensayo. Una reflexión y/o análisis acerca de lo vivido y experimentado.La columna vertebral del lenguaje dancístico de este montaje, son tres elementos con los que Mauricio Nava trabaja, explora, combina, y experimenta con él mismo y con sus bailarines: el contacto, el apoyo y el impulso. Estos tres son la base de la Técnica NAPP, creada por él mismo como una forma de optimizar y expandir las posibilidades corporales y creativas del bailarín al momento de crear movimiento. Esta técnica de movimiento creativo, combinada con los conocimientos, las capacidades y los potenciales técnicos, físicos, dancísticos, intelectuales y creativos propios de cada bailarín, generan atmósferas de experimentación continua en el salón de ensayos, en donde todo, absolutamente todo es parte del proceso de montaje.
Por ello, tanto el coreógrafo como el bailarín, tendrán que estar alerta y dispuestos a generar en el salón lo que pretenden que ocurra en el escenario. Resumiendo: el salón de ensayo representa, en todos los aspectos, al mismo escenario. Por lo tanto, lo que se haga en el salón se hará en el escenario.
Lo que no se haga en él, no ocurrirá jamás sobre el escenario.
A la par de esto, se utilizará la voz como herramienta, aliado y motor en la construcción, tanto del lenguaje corporal de la obra, como en dramaturgia de la misma.
Si partimos del imaginario de que la voz en un músculo más, entonces como bailarín ¿cómo lo integro a mis otros músculos? ¿Cómo genero movimiento en ella? ¿Y cómo, durante un proceso creativo, puedo experimentarlo de forma óptima e inteligente hasta poder llegar al escenario con la seguridad de que puedo hacer uso de ese músculo sonoro?
La dinámica realizada en varias ocasiones en los ensayos, es desmenuzar y desarticular de forma personal una misma frase narrativa, ligando el movimiento con el sonido. El significado propio de la palabra pasa a segundo plano, para que la exploración corporal y sonora pueda entonces enfocarse en el vínculo entre la palabra y el movimiento. Encontrar así la necesidad de movimiento que tiene la palabra dicha, es parte de la consigna principal. Esto puede hallarse en los acentos sonoros que el bailarín va encontrando en función de los sonidos que promuevan el movimiento, creando así “impulsos orgánicos”, congruentes, contundentes, auténticos.
AQUÍ LA BITÁCORA DE CADA ENSAYO.
Del 12 al 16 de diciembre 2011 se trabajó sobre dinámicas de reconocimiento; descripción de conceptos; exposición de las bases, físicas, temáticas y dramáticas del montaje, y ejercicios de exploración introductoria.
A partir de enero del 2012 se trabaja lo siguiente:
Ensayo 04.01.12
“Por favor, por ningún motivo mover el piano”
A través de diferentes etapas en la repetición de esta frase tomada de un letrero pegado en un salón de danza, buscando acentos y asociaciones diferentes, y permitiéndose a uno mismo tener la voluntad de dirigir y ser dirigido, se creó un lenguaje común entre los bailarines. A partir de las palabras dichas, se buscan sonidos específicos o especiales que promuevan diferentes acentos, permitiendo al cuerpo crear impulsos a partir de estos detonantes. Estos se vuelven pequeños detalles de suma importancia que logran crear una conexión, una convención, y una dinámica de movimiento cuyos motores son sonoros, y van encontrando su equivalente en el movimiento corporal.
Ensayo 05.01.12
¿Qué representan tres puntos suspensivos? ¿Una pausa transitoria que expresa duda, temor, vacilación o suspenso? ¿La interrupción voluntaria de un discurso cuyo final se da por conocido o sobrentendido por el interlocutor? ¿Un enunciado incompleto en su contenido y en su conclusión? ¿Sugiere un final o un complemento emotivo a la frase o al texto iniciado?
Es así que improvisando con palabras sueltas, el discurso evocado tanto a nivel verbal como físico, esta regido tanto por la pausa, como por la toma de decisiones inmediata, y por la consciencia del tiempo. Aquí radican, de alguna manera, los puntos suspensivos en el movimiento.
Se trata entonces de que el bailarín construya una atmósfera, una conexión entre su estado de alerta y su estado de seguridad, logrando generar un contenido contundente en su discurso corporal, y permaneciendo en ambos estados de manera equilibrada durante su trabajo físico. He aquí la importancia de que los acentos de movimiento que su cuerpo hace sean orgánicos, para que orgánico sea su lenguaje.
Ensayo 06.01.12
Si asumimos que la danza es un lenguaje, entonces como tal deben de existir aspectos gramaticales con los que se matice el movimiento, y se le de sentido a una frase corporal. Concientizar (corporalmente) puntos, conjunciones, verbos, conjugaciones, sílabas tónicas, etc. generarán cierta elocuencia, dicción, claridad y contenido en el discurso dancístico. ¿Cómo establecemos entonces las reglas gramaticales y las excepciones a éstas para que ambos lenguajes se desarrollen bajo las mismas condiciones?
Es tal vez a través de la conciencia total del entorno que la dicción corporal toma sentido y claridad. Aprendiendo a acentuar tiempo-movimiento y a resolver de forma inteligente los riesgos propios de un lenguaje corporal arriesgado, es que esta gramática física se convierte en impulsos orgánicos realizados en un tiempo y espacio real, en el que los límites de las acciones serán los límites del lenguaje del bailarín. He aquí la importancia como artista escénico, de generar constantemente un discurso interno y de crear una atmósfera con el movimiento de cada palabra-acción. Cada acción tendrá una reacción que modificará el siguiente impulso del cuerpo y por lo tanto, el entorno será igualmente modificable y modificado constantemente. Eso, es un proceso creativo.
Ensayo 07.01.12
En cada improvisación se busca la construcción de una convención, ya sea que el tema de exploración sea el silencio, o la voz, o el solo cuerpo, o bien un espacio, un tiempo, o una acción específica. Todo esto se compagina, se condensa y se permea simultáneamente durante la improvisación, permitiendo la evolución de un momento, por efímero que éste sea.
Bajo esta atmósfera se generan, ya sea por petición, por decisión propia o por puro azar, si es que este existe, ciertos contactos físicos, mentales, emotivos, simbólicos, sentimentales, vicerales, vivenciales o anecdóticos con uno mismo, con el otro y con el entorno. Aquí el cuestionamiento en la improvisación sería ¿Cómo, manteniendo siempre el hilo conductor de la exploración, al crear algún tipo de contacto de los anteriormente descritos, perturbo o no el espacio, el tiempo, la voluntad de uno mismo, del otro, o de la escena?
la caída
Ensayo 09.01.12
“El conocimiento te hace feliz, la ignorancia libre”, así no va el dicho pero a veces así funcionan las cosas, sobretodo cuando el tema de improvisación es la caída. Pues la sensaciones de ésta sólo son auténticas cuando se ignora la acción. Según Leonardo Da Vinci, la caída libre de los cuerpos involucra nociones tales como la fuerza y el tiempo, que consideraba como infinitos, y el peso que concebía como finito. Resulta casi imposible controlar el infinito, pero si se logra ser consciente y controlar el peso que uno involucra en cada parte del cuerpo, entonces se logra jugar con la velocidad y no volver ordinaria la caída.
“El conocimiento te hace feliz, la ignorancia libre”, así no va el dicho pero a veces así funcionan las cosas, sobretodo cuando el tema de improvisación es la caída. Pues la sensaciones de ésta sólo son auténticas cuando se ignora la acción. Según Leonardo Da Vinci, la caída libre de los cuerpos involucra nociones tales como la fuerza y el tiempo, que consideraba como infinitos, y el peso que concebía como finito. Resulta casi imposible controlar el infinito, pero si se logra ser consciente y controlar el peso que uno involucra en cada parte del cuerpo, entonces se logra jugar con la velocidad y no volver ordinaria la caída.
la evolución y la complicidad
Ensayo 10.01.12
"Estamos a tiempo”
En un mundo casi perfecto la única expectativa que debería de existir es la que uno tiene de sí mismo, las demás hacia los demás, limitan, pesan, estorban. Esa expectativa hacia uno mismo representaría una autoexigencia para evolucionar. Pero no una evolución horizontal, por llamarla de alguna manera, sino una evolución vertical. Pues no se trata sólo de seguir avanzando en la vida, sino de crecer; pues el avance no necesariamente significa crecimiento, pero el crecimiento sí. Se trata entonces de ser auténtico y de entender las preocupaciones, los conflictos, los miedos, los logros, los triunfos, las preguntas sin respuesta, y las respuestas sin pregunta. O simplemente aceptar los momentos en los que uno se encuentra, sin cuestionar, sólo aceptar, para entonces poder cruzar esa línea que separa al “cómo me ven” del “cómo soy”; y poder así crecer y trascender. Estas serían las herramientas que se deben de usar concientemente como artista. Esto es lo que se debería de traer al salón de ensayo y dejar que se manifieste en la obra: la vida misma.
La complicidad es otra útil herramienta y es también es parte de la vida, y también es fundamental para poder vivirla. Así como también es fundamental en el hecho y la acción escénica. Sin la complicidad de los involucrados en un proceso artístico, no se podrá crear convención alguna sobre la escena.
La responsabilidad de crearla es de todos los invitados, y lograrla de manera auténtica superará las condiciones del entorno, del tiempo y de las emociones de quien en un principio sólo la observa, para después acceder a entrar en ella, y volverse entonces un cómplice más.
"Estamos a tiempo”
En un mundo casi perfecto la única expectativa que debería de existir es la que uno tiene de sí mismo, las demás hacia los demás, limitan, pesan, estorban. Esa expectativa hacia uno mismo representaría una autoexigencia para evolucionar. Pero no una evolución horizontal, por llamarla de alguna manera, sino una evolución vertical. Pues no se trata sólo de seguir avanzando en la vida, sino de crecer; pues el avance no necesariamente significa crecimiento, pero el crecimiento sí. Se trata entonces de ser auténtico y de entender las preocupaciones, los conflictos, los miedos, los logros, los triunfos, las preguntas sin respuesta, y las respuestas sin pregunta. O simplemente aceptar los momentos en los que uno se encuentra, sin cuestionar, sólo aceptar, para entonces poder cruzar esa línea que separa al “cómo me ven” del “cómo soy”; y poder así crecer y trascender. Estas serían las herramientas que se deben de usar concientemente como artista. Esto es lo que se debería de traer al salón de ensayo y dejar que se manifieste en la obra: la vida misma.
La complicidad es otra útil herramienta y es también es parte de la vida, y también es fundamental para poder vivirla. Así como también es fundamental en el hecho y la acción escénica. Sin la complicidad de los involucrados en un proceso artístico, no se podrá crear convención alguna sobre la escena.
La responsabilidad de crearla es de todos los invitados, y lograrla de manera auténtica superará las condiciones del entorno, del tiempo y de las emociones de quien en un principio sólo la observa, para después acceder a entrar en ella, y volverse entonces un cómplice más.
la repetición
Ensayo 11.01.12
Parte1:
Para poder progresar, para poder afrontar las nuevas necesidades y retos, siempre es necesario recordar el origen de las cosas, de dónde surgen y cuáles eran las intensiones de éstas.
Parte 2:
Según Freud, la repetición esta ligada al principio de placer, si analizamos esto de forma muy superficial, es sumamente interesante. La repetición de una misma secuencia no limita lo pasado a solamente la percepción de haberlo ya vivido, sino que lo enriquece con la experiencia posterior. Todo el pasado está contenido en un instante, y resurge en el presente de forma distinta; lo ya vivido se mezcla con lo nuevo, asimilando la diferencia, y de ahí surge el placer.
Si en términos dancísticos, a esto se le suma una evolución en la velocidad de las repeticiones, se crea una atmósfera de transe en la que los bailarines se ven inmersos, siendo parte de un caleidoscopio de imágenes, que si bien son fácilmente leídas desde su repetitivo diseño, son complejas en su significado conforme se acumulan dichas repeticiones, cada vez en menor tiempo y cada vez a mayor velocidad.
Parte1:
Para poder progresar, para poder afrontar las nuevas necesidades y retos, siempre es necesario recordar el origen de las cosas, de dónde surgen y cuáles eran las intensiones de éstas.
Parte 2:
Según Freud, la repetición esta ligada al principio de placer, si analizamos esto de forma muy superficial, es sumamente interesante. La repetición de una misma secuencia no limita lo pasado a solamente la percepción de haberlo ya vivido, sino que lo enriquece con la experiencia posterior. Todo el pasado está contenido en un instante, y resurge en el presente de forma distinta; lo ya vivido se mezcla con lo nuevo, asimilando la diferencia, y de ahí surge el placer.
Si en términos dancísticos, a esto se le suma una evolución en la velocidad de las repeticiones, se crea una atmósfera de transe en la que los bailarines se ven inmersos, siendo parte de un caleidoscopio de imágenes, que si bien son fácilmente leídas desde su repetitivo diseño, son complejas en su significado conforme se acumulan dichas repeticiones, cada vez en menor tiempo y cada vez a mayor velocidad.
el significado
Ensayo 12.01.12
El gesto es un movimiento que contiene una significación. Que está cargado de sentido o, en otros términos, que procede de una intencionalidad. El gesto tiene un fin pero éste puede estar oculto en la consciencia del sujeto, por lo menos en el momento en que lo ejecute. El tic es un ejemplo de esto.
De hecho, algunos movimientos que para el que los hace parecen no tener ningún sentido, pueden ser interpretados de muchas formas por quien los observa. Lo que pasa aquí es que su significación podría ser inconsciente, pero que tienen valor de lenguaje, si no para el que los ejecuta, sí para quien los recibe.
¿Qué sucede cuando convertimos el gesto en movimiento? ¿Cuándo se transgrede la personalidad psíquica y afectiva, y la conducta de uno frente al mundo para crear una complicidad colectiva a través de un movimiento-gesto?
El gesto es un movimiento que contiene una significación. Que está cargado de sentido o, en otros términos, que procede de una intencionalidad. El gesto tiene un fin pero éste puede estar oculto en la consciencia del sujeto, por lo menos en el momento en que lo ejecute. El tic es un ejemplo de esto.
De hecho, algunos movimientos que para el que los hace parecen no tener ningún sentido, pueden ser interpretados de muchas formas por quien los observa. Lo que pasa aquí es que su significación podría ser inconsciente, pero que tienen valor de lenguaje, si no para el que los ejecuta, sí para quien los recibe.
¿Qué sucede cuando convertimos el gesto en movimiento? ¿Cuándo se transgrede la personalidad psíquica y afectiva, y la conducta de uno frente al mundo para crear una complicidad colectiva a través de un movimiento-gesto?
composición, evolución, revolución
Ensayo 13.01.12
Hablando de composición coreográfica, generalmente la crisis creativa de una estructura estaría sujeta a sus condiciones de evolución. ¿Por qué? Porque si no fuera así, todo lo realizado durante un proceso de montaje sería producto de meras acciones y reacciones automáticas, ocurrencias y lugares comunes. Es decir, el material, las ideas y las acciones, antes de ser expuestas al público deben de tener un proceso de creación, experimentación, depuración, construcción y composición. Eso representaría una evolución.
Al enfrentarse a una dificultad creativa, el tomar distancia de lo realizado hasta el momento y permitir que cosas nuevas sucedan, es más que un respiro y una interrupción; es también un momento de creación.
Si durante el proceso de composición y durante esta evolución, existen en los involucrados cambios profundos, súbitos y hasta violentos; y sobre todo traen consecuencias trascendentales que intervengan ya sea en la personalidad, visión o forma de entender el mundo de otra manera, y se experimenta la sensación de verse sumergido en el proceso creativo más allá de lo que dura del ensayo, entonces se podría decir que se está en estado de "revolución".
Hablando de composición coreográfica, generalmente la crisis creativa de una estructura estaría sujeta a sus condiciones de evolución. ¿Por qué? Porque si no fuera así, todo lo realizado durante un proceso de montaje sería producto de meras acciones y reacciones automáticas, ocurrencias y lugares comunes. Es decir, el material, las ideas y las acciones, antes de ser expuestas al público deben de tener un proceso de creación, experimentación, depuración, construcción y composición. Eso representaría una evolución.
Al enfrentarse a una dificultad creativa, el tomar distancia de lo realizado hasta el momento y permitir que cosas nuevas sucedan, es más que un respiro y una interrupción; es también un momento de creación.
Si durante el proceso de composición y durante esta evolución, existen en los involucrados cambios profundos, súbitos y hasta violentos; y sobre todo traen consecuencias trascendentales que intervengan ya sea en la personalidad, visión o forma de entender el mundo de otra manera, y se experimenta la sensación de verse sumergido en el proceso creativo más allá de lo que dura del ensayo, entonces se podría decir que se está en estado de "revolución".
el banco
Ensayo 14.01.12
Exploración con un objeto: un banco.
¿Cómo logro transitar de lo ordinario a lo extraordinario cuando me encuentro frente a un objeto cotidiano y/o banal a la vista de muchos? La respuesta a esa pregunta se define con el hecho de que el objeto solo existe si se cree que este es.
El significado del objeto estará en mi mente hasta que yo mismo decida su permanencia.
Concretamente, el objeto esta dentro de la cabeza del que lo ve y lo manipula. Si a través de la resignificación de dicho objeto por parte del ejecutante, logra crear para él mismo una convención verosímil, lo será también para el espectador; entonces ejecutante y espectador dejarán de ver el objeto como tal, siendo éste una especie de receptor de las imágenes provenientes del ejecutante y de sus acciones correspondientes. Por lo tanto, un nuevo objeto, tal vez totalmente diferente físicamente al que está a la vista, aparecerá de inmediato.
Por otro lado, ya que en muchos casos las ideas son más importantes que el propio objeto, la idea prevalecerá entonces sobre los aspectos formales de cualquier objeto. Cuando esto se experimenta a través de la danza, el movimiento solo corresponde a la necesidad propia del momento, y entonces se crea movimiento a través de la idea del objeto. Cuando esta correspondencia sucede, se vuelve entonces una acción verosímil y contundente tanto para el ejecutante como para el espectador.
Exploración con un objeto: un banco.
¿Cómo logro transitar de lo ordinario a lo extraordinario cuando me encuentro frente a un objeto cotidiano y/o banal a la vista de muchos? La respuesta a esa pregunta se define con el hecho de que el objeto solo existe si se cree que este es.
El significado del objeto estará en mi mente hasta que yo mismo decida su permanencia.
Concretamente, el objeto esta dentro de la cabeza del que lo ve y lo manipula. Si a través de la resignificación de dicho objeto por parte del ejecutante, logra crear para él mismo una convención verosímil, lo será también para el espectador; entonces ejecutante y espectador dejarán de ver el objeto como tal, siendo éste una especie de receptor de las imágenes provenientes del ejecutante y de sus acciones correspondientes. Por lo tanto, un nuevo objeto, tal vez totalmente diferente físicamente al que está a la vista, aparecerá de inmediato.
Por otro lado, ya que en muchos casos las ideas son más importantes que el propio objeto, la idea prevalecerá entonces sobre los aspectos formales de cualquier objeto. Cuando esto se experimenta a través de la danza, el movimiento solo corresponde a la necesidad propia del momento, y entonces se crea movimiento a través de la idea del objeto. Cuando esta correspondencia sucede, se vuelve entonces una acción verosímil y contundente tanto para el ejecutante como para el espectador.
sin saber soy sueño
Ensayo 16.01.12
Es muy común que a los bailarines se les enseñe que los problemas de la calle y de la vida cotidiana deben de quedarse afuera del salón de ensayos y también del teatro. El bailarín tiene que ser una especie de héroe intocable y no permitir que nada ni nadie externo a la obra lo perturbe.
Si somos honestos, no se puede evadir la realidad de la teatralidad, ya que ésta siempre termina, de alguna manera, por hacerse presente en la obra. Tal vez sería más coherente aprender a utilizar lo que uno tiene, lo que uno siente, lo que uno es. Y permitir que el estado anímico se convierta en una herramienta más, para así no desechar, sino incluir.
Es al entender esto que una misma frase, sin sentido aparente, se conviertió en 5 imágenes,
5 atmósferas y 5 verdades irrebatibles.
Hoy se trabajó sobre: “Sin saber soy sueño. Soy suelo sin sostén. Sola sin sostén. Sola sin sueño suelo saber. Soy sopa sola.”
Esto se convirtió en movimiento, y este movimiento se convirtió en acción.
Es muy común que a los bailarines se les enseñe que los problemas de la calle y de la vida cotidiana deben de quedarse afuera del salón de ensayos y también del teatro. El bailarín tiene que ser una especie de héroe intocable y no permitir que nada ni nadie externo a la obra lo perturbe.
Si somos honestos, no se puede evadir la realidad de la teatralidad, ya que ésta siempre termina, de alguna manera, por hacerse presente en la obra. Tal vez sería más coherente aprender a utilizar lo que uno tiene, lo que uno siente, lo que uno es. Y permitir que el estado anímico se convierta en una herramienta más, para así no desechar, sino incluir.
Es al entender esto que una misma frase, sin sentido aparente, se conviertió en 5 imágenes,
5 atmósferas y 5 verdades irrebatibles.
Hoy se trabajó sobre: “Sin saber soy sueño. Soy suelo sin sostén. Sola sin sostén. Sola sin sueño suelo saber. Soy sopa sola.”
Esto se convirtió en movimiento, y este movimiento se convirtió en acción.
En la danza, también se debe ser "continuista"
Ensayo 18.01.12
Esta profesión corresponde a la persona encargada de supervisar la continuidad de un proyecto en todos sus aspectos visuales y argumentales, de tal modo que el hilo temporal en el que se narra la historia no experimente ningún salto en sus múltiples formas de exposición, si es que así se ha decidido.
Acción, reacción y consecuencia, son los tres elementos fundamentales para que esta continuidad sea posible.
Metafóricamente, convertirse en su propio continuista para comprender el raccord* emocional de uno mismo según avanza el proceso creativo en el que uno participa, es fundamental para mantener un status óptimo a nivel emocional, y una relación anímica armónica entre los distintos involucrados en el proceso de montaje.
La autoexigencia, la autodisciplina y la autoevaluación se vuelven también elementos fundamentales y prioritarios al momento de aceptar involucrarse a fondo en un proceso creativo.
* Continuidad cinematográfica o raccord hace referencia a la relación que existe entre los diferentes planos de una filmación, a fin de que no rompan en el receptor, o espectador, la ilusión de secuencia. Cada plano ha de tener relación con el anterior y servir de base para el siguiente.
Esta profesión corresponde a la persona encargada de supervisar la continuidad de un proyecto en todos sus aspectos visuales y argumentales, de tal modo que el hilo temporal en el que se narra la historia no experimente ningún salto en sus múltiples formas de exposición, si es que así se ha decidido.
Acción, reacción y consecuencia, son los tres elementos fundamentales para que esta continuidad sea posible.
Metafóricamente, convertirse en su propio continuista para comprender el raccord* emocional de uno mismo según avanza el proceso creativo en el que uno participa, es fundamental para mantener un status óptimo a nivel emocional, y una relación anímica armónica entre los distintos involucrados en el proceso de montaje.
La autoexigencia, la autodisciplina y la autoevaluación se vuelven también elementos fundamentales y prioritarios al momento de aceptar involucrarse a fondo en un proceso creativo.
* Continuidad cinematográfica o raccord hace referencia a la relación que existe entre los diferentes planos de una filmación, a fin de que no rompan en el receptor, o espectador, la ilusión de secuencia. Cada plano ha de tener relación con el anterior y servir de base para el siguiente.
“Es como quedarse dormido…”
Ensayo 20.01.12
Esa transición entre el estar despierto y el estar dormido, es un momento suave, casi imperceptible, sutil. Ya sea una acción voluntaria o involuntaria, no existe una decisión propia para pasar de un estado a otro de manera inmediata; pero inevitablemente termina por suceder.
Del mismo modo un bailarín no decide en qué momento hace de una secuencia de movimiento memorizada, una acción propia y orgánica. Así como la frontera entre la vigilia y el sueño es imperceptible, de igual manera lo es en el bailarín la línea que separa al movimiento aprendido de la acción orgánica. Cuando menos se da cuenta, ya la ha hecho suya, la ha convertido en una danza orgánica.
Si en esta transición, el bailarín conserva además la neutralidad de sus acciones, sin etiquetarlas anticipadamente como algo dramático o lúdico, entonces logrará abrir infinidad de puertas que lo lleven a que este momento sea mucho más contundente. De lo contrario, un simple gesto de más, un cliché o un lugar común, pueden romper con la sutileza de esta transición, impidiendo que se dé de manera fluida, verosímil; limitando las circunstancias, apocando las imágenes y reduciendo las diferentes lecturas que su acción podría tener, para trabajar ampliamente en ellas.
Esa transición entre el estar despierto y el estar dormido, es un momento suave, casi imperceptible, sutil. Ya sea una acción voluntaria o involuntaria, no existe una decisión propia para pasar de un estado a otro de manera inmediata; pero inevitablemente termina por suceder.
Del mismo modo un bailarín no decide en qué momento hace de una secuencia de movimiento memorizada, una acción propia y orgánica. Así como la frontera entre la vigilia y el sueño es imperceptible, de igual manera lo es en el bailarín la línea que separa al movimiento aprendido de la acción orgánica. Cuando menos se da cuenta, ya la ha hecho suya, la ha convertido en una danza orgánica.
Si en esta transición, el bailarín conserva además la neutralidad de sus acciones, sin etiquetarlas anticipadamente como algo dramático o lúdico, entonces logrará abrir infinidad de puertas que lo lleven a que este momento sea mucho más contundente. De lo contrario, un simple gesto de más, un cliché o un lugar común, pueden romper con la sutileza de esta transición, impidiendo que se dé de manera fluida, verosímil; limitando las circunstancias, apocando las imágenes y reduciendo las diferentes lecturas que su acción podría tener, para trabajar ampliamente en ellas.
Disposición
Ensayo 21.01.12
En un ensayo de danza se requiere principalmente de disposición corporal. Pero es importante complementar esto con una holgada disposición intelectual, y poder nutrir tanto el contenido de la obra como su impacto. Las diferentes exploraciones y experimentaciones que se puedan dar durante un ensayo, inclusive, las dinámicas de juego, son para el coreógrafo material del que puede alimentar la obra; y para la obra, será el salvoconducto para crear una complicidad más fuerte entre sus jugadores. Por lo tanto, la acción-reacción-consecuencia de este hecho, encontrará sus resultados y sus justificaciones, no sólo en el crecimiento de la obra, sino en el gradual crecimiento de los involucrados. Para lograrlo, todos deberán de estar en completa disposición corporal e intelectual, y mostrarse abiertamente en cada uno de los momentos y de los encuentros.
Adicionalmente hoy, como en otros ensayos, se hizo énfasis en lo siguiente:
“La mirada es otro músculo que hay que fortalecer. La mirada da integralidad y contundencia a las acciones que acompaña”.
En un ensayo de danza se requiere principalmente de disposición corporal. Pero es importante complementar esto con una holgada disposición intelectual, y poder nutrir tanto el contenido de la obra como su impacto. Las diferentes exploraciones y experimentaciones que se puedan dar durante un ensayo, inclusive, las dinámicas de juego, son para el coreógrafo material del que puede alimentar la obra; y para la obra, será el salvoconducto para crear una complicidad más fuerte entre sus jugadores. Por lo tanto, la acción-reacción-consecuencia de este hecho, encontrará sus resultados y sus justificaciones, no sólo en el crecimiento de la obra, sino en el gradual crecimiento de los involucrados. Para lograrlo, todos deberán de estar en completa disposición corporal e intelectual, y mostrarse abiertamente en cada uno de los momentos y de los encuentros.
Adicionalmente hoy, como en otros ensayos, se hizo énfasis en lo siguiente:
“La mirada es otro músculo que hay que fortalecer. La mirada da integralidad y contundencia a las acciones que acompaña”.
neutralidad = organicidad
Ensayo 23.01.12
Según Peter Brook, el espectador es una de las tres cuerdas que el actor debe siempre mantener equilibradas. Inclinarse a favor del espectador hace preponderante el aspecto de exhibición de la representación teatral, mientras una escasa atención al destinatario de la representación puede llegar a hacerla débil y privada de sentido.
Cada coreógrafo o director de teatro tiene su propia estrategia para crear este puente de comunicación con el público, la finalidad es crear un público activo, interesado, participante, aunque aparentemente sólo esté sentado.
En este caso, la instrucción para los bailarines en todos los ensayos hasta el momento, es la de mantener una neutralidad emocional. No permitir que los lugares comunes, los clichés, y las fórmulas aparezcan al momento de realizar alguna secuencia.
Si alguien observa un ensayo de “tres puntos suspensivos” se dará cuenta que cada escena esta llena de imágenes y que cada una de ellas tiene una infinidad de posibilidades de interpretación. Por ello, la instrucción dada al bailarín toma una lógica. Si éste no experimenta a través de la sola neutralidad la sensación de la organicidad en el movimiento, tendería a etiquetar anticipadamente cada momento; a hacer gestos impostados y a representar falsos impulsos. Alteraría el sentido dramático de alguna escena, creyendo que lo hace adecuadamente, sin antes darse la oportunidad de sentir la neutralidad del movimiento, para paulatinamente darle un contenido y sentido orgánico.
Es así que uno se pregunta, ¿Cómo logran crear las atmósferas los bailarines? ¿En que están pensando cuando se mueven? Las respuestas sorprenden. Uno entiende que los puntos suspensivos yacen en el mundo interno de cada uno de ellos, del coreógrafo, del espectador; y que uno no puede pretender ser un público pasivo. “El espectador necesita sentir antes que pensar, para poder entender la obra”. Ahí radica su complejidad.
Según Peter Brook, el espectador es una de las tres cuerdas que el actor debe siempre mantener equilibradas. Inclinarse a favor del espectador hace preponderante el aspecto de exhibición de la representación teatral, mientras una escasa atención al destinatario de la representación puede llegar a hacerla débil y privada de sentido.
Cada coreógrafo o director de teatro tiene su propia estrategia para crear este puente de comunicación con el público, la finalidad es crear un público activo, interesado, participante, aunque aparentemente sólo esté sentado.
En este caso, la instrucción para los bailarines en todos los ensayos hasta el momento, es la de mantener una neutralidad emocional. No permitir que los lugares comunes, los clichés, y las fórmulas aparezcan al momento de realizar alguna secuencia.
Si alguien observa un ensayo de “tres puntos suspensivos” se dará cuenta que cada escena esta llena de imágenes y que cada una de ellas tiene una infinidad de posibilidades de interpretación. Por ello, la instrucción dada al bailarín toma una lógica. Si éste no experimenta a través de la sola neutralidad la sensación de la organicidad en el movimiento, tendería a etiquetar anticipadamente cada momento; a hacer gestos impostados y a representar falsos impulsos. Alteraría el sentido dramático de alguna escena, creyendo que lo hace adecuadamente, sin antes darse la oportunidad de sentir la neutralidad del movimiento, para paulatinamente darle un contenido y sentido orgánico.
Es así que uno se pregunta, ¿Cómo logran crear las atmósferas los bailarines? ¿En que están pensando cuando se mueven? Las respuestas sorprenden. Uno entiende que los puntos suspensivos yacen en el mundo interno de cada uno de ellos, del coreógrafo, del espectador; y que uno no puede pretender ser un público pasivo. “El espectador necesita sentir antes que pensar, para poder entender la obra”. Ahí radica su complejidad.
buscar...
Ensayo 25.01.12
"En la vida como en el arte se lucha por el logro, por el sentido de ser y por la satisfacción del espíritu. Uno se vuelve atleta de Dios." M. Graham
Si uno entiende la profesión que escogió como un llamado o destino que se tiene en esta vida, entonces esta se convierte en vocación. Si uno logra permanecer en un lugar, levantar las manos, decir estoy aquí, crear estrategias a partir de las problemáticas de la vida cotidiana y convertirlas en motivaciones, entonces aprende a amar. Es una búsqueda constante dentro de uno mismo. “Buscar te mantiene… y hay que mantenerse buscando.” Es ahí cuando uno entiende que amar es sinónimo de buscar y aquel que busca con su danza y baila con el alma sabe lo que es amar.
Los amorosos callan.
El amor es el silencio más fino,
el más tembloroso, el más insoportable.
Los amorosos buscan,
los amorosos son los que abandonan,
son los que cambian, los que olvidan.
Su corazón les dice que nunca han de encontrar,
no encuentran, buscan.
Los amorosos andan como locos
porque están solos, solos, solos,
entregándose, dándose a cada rato,
llorando porque no salvan al amor.
Les preocupa el amor. Los amorosos
viven al día, no pueden hacer más, no saben.
Siempre se están yendo,
siempre, hacia alguna parte.
Esperan,
no esperan nada, pero esperan.
Saben que nunca han de encontrar.
El amor es la prórroga perpetua,
siempre el paso siguiente, el otro, el otro.
Los amorosos son los insaciables,
los que siempre -¡que bueno!- han de estar solos.
Los amorosos son la hidra del cuento.
Tienen serpientes en lugar de brazos.
Las venas del cuello se les hinchan
también como serpientes para asfixiarlos.
Los amorosos no pueden dormir
porque si se duermen se los comen los gusanos.
En la oscuridad abren los ojos
y les cae en ellos el espanto.
Encuentran alacranes bajo la sábana
y su cama flota como sobre un lago.
Los amorosos son locos, sólo locos,
sin Dios y sin diablo.
Los amorosos salen de sus cuevas
temblorosos, hambrientos,
a cazar fantasmas.
Se ríen de las gentes que lo saben todo,
de las que aman a perpetuidad, verídicamente,
de las que creen en el amor
como una lámpara de inagotable aceite.
Los amorosos juegan a coger el agua,
a tatuar el humo, a no irse.
Juegan el largo, el triste juego del amor.
Nadie ha de resignarse.
Dicen que nadie ha de resignarse.
Los amorosos se avergüenzan de toda conformación.
Vacíos, pero vacíos de una a otra costilla,
la muerte les fermenta detrás de los ojos,
y ellos caminan, lloran hasta la madrugada
en que trenes y gallos se despiden dolorosamente.
Les llega a veces un olor a tierra recién nacida,
a mujeres que duermen con la mano en el sexo,
complacidas,
a arroyos de agua tierna y a cocinas.
Los amorosos se ponen a cantar entre labios
una canción no aprendida,
y se van llorando, llorando,
la hermosa vida.
Jaime Sabines.
"En la vida como en el arte se lucha por el logro, por el sentido de ser y por la satisfacción del espíritu. Uno se vuelve atleta de Dios." M. Graham
Si uno entiende la profesión que escogió como un llamado o destino que se tiene en esta vida, entonces esta se convierte en vocación. Si uno logra permanecer en un lugar, levantar las manos, decir estoy aquí, crear estrategias a partir de las problemáticas de la vida cotidiana y convertirlas en motivaciones, entonces aprende a amar. Es una búsqueda constante dentro de uno mismo. “Buscar te mantiene… y hay que mantenerse buscando.” Es ahí cuando uno entiende que amar es sinónimo de buscar y aquel que busca con su danza y baila con el alma sabe lo que es amar.
Los amorosos callan.
El amor es el silencio más fino,
el más tembloroso, el más insoportable.
Los amorosos buscan,
los amorosos son los que abandonan,
son los que cambian, los que olvidan.
Su corazón les dice que nunca han de encontrar,
no encuentran, buscan.
Los amorosos andan como locos
porque están solos, solos, solos,
entregándose, dándose a cada rato,
llorando porque no salvan al amor.
Les preocupa el amor. Los amorosos
viven al día, no pueden hacer más, no saben.
Siempre se están yendo,
siempre, hacia alguna parte.
Esperan,
no esperan nada, pero esperan.
Saben que nunca han de encontrar.
El amor es la prórroga perpetua,
siempre el paso siguiente, el otro, el otro.
Los amorosos son los insaciables,
los que siempre -¡que bueno!- han de estar solos.
Los amorosos son la hidra del cuento.
Tienen serpientes en lugar de brazos.
Las venas del cuello se les hinchan
también como serpientes para asfixiarlos.
Los amorosos no pueden dormir
porque si se duermen se los comen los gusanos.
En la oscuridad abren los ojos
y les cae en ellos el espanto.
Encuentran alacranes bajo la sábana
y su cama flota como sobre un lago.
Los amorosos son locos, sólo locos,
sin Dios y sin diablo.
Los amorosos salen de sus cuevas
temblorosos, hambrientos,
a cazar fantasmas.
Se ríen de las gentes que lo saben todo,
de las que aman a perpetuidad, verídicamente,
de las que creen en el amor
como una lámpara de inagotable aceite.
Los amorosos juegan a coger el agua,
a tatuar el humo, a no irse.
Juegan el largo, el triste juego del amor.
Nadie ha de resignarse.
Dicen que nadie ha de resignarse.
Los amorosos se avergüenzan de toda conformación.
Vacíos, pero vacíos de una a otra costilla,
la muerte les fermenta detrás de los ojos,
y ellos caminan, lloran hasta la madrugada
en que trenes y gallos se despiden dolorosamente.
Les llega a veces un olor a tierra recién nacida,
a mujeres que duermen con la mano en el sexo,
complacidas,
a arroyos de agua tierna y a cocinas.
Los amorosos se ponen a cantar entre labios
una canción no aprendida,
y se van llorando, llorando,
la hermosa vida.
Jaime Sabines.
Link a la realidad ficción
Ensayo 27.01.12
El filosofo español José Ortega y Gasset dice «Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo»
Su búsqueda radica en el entendimiento del Ser Fundamental del mundo. Este «Ser Fundamental» es radicalmente distinto a cualquier ser contingente o intramundano; y también es diferente a “lo dado” (en nuestra conciencia). Todo contenido de conciencia es, por definición, fragmentario, y no sirve para ofrecer el sentido del mundo y de la existencia. Este sentido sólo se encuentra en el “Ser Fundamental” o “El Todo”. La Filosofía es el saber que se encarga de aproximarnos a esta cuestión, así mismo las artes escénicas tratan de darle una concretud. Uno no puede permitirse caer en un lugar cómodo, en “lo dado”, sino todo lo contrario, dejar de lado lo consciente para permitirse sentir el vértigo y correr el riesgo de cruzar la línea, ser interrumpido en su cotidianidad y permitir que cosas nuevas, diferentes surjan como una consecuencia.
En la danza, cada ensayo, y cada no ensayo cuentan. Todo lo escénico, digamos la ficción escénica, está íntimamente ligada con la realidad. Y eso, definitivamente, es un gran riesgo.
El coreógrafo vive con su obra, y al decir vive, es: despierta, se baña, desayuna, va al baño, sale, entra, saluda, viaja, come, socializa, ensaya, practica, se entrena, se entrega, investiga, se preocupa, se divierte, discute, sonríe, hace el amor, escribe, enseña, ama, aprende, explora, analiza, observa, escucha, siente, se duerme, y sueña con su obra. El bailarín que encuentra un “link” entre la obra y su vida, aunque sea en un mínimo porcentaje de lo anteriormente escrito, sólo por mencionar algunos aspectos de la vida, entonces también estará entrando en un gran riesgo.
Cada ensayo será una nueva oportunidad para cruzar esa línea que separa lo ficticio de lo real. Para involucrarse realmente con la ficción creada, y darle entonces esa organicidad y verosimilitud que tanto el artista como el espectador agradecen.
Se podría decir que cada obra es una exposición oculta de lo que somos. En cada una se alcanza a filtrar lo que queremos, lo que aborrecemos; lo que soñamos, lo que decimos y lo que no decimos; lo que pensamos; lo que jamás haríamos y lo que haríamos siempre.
Que sutil momento en el que la realidad alimenta a la ficción para volverla nuevamente parte de nuestra realidad.
El filosofo español José Ortega y Gasset dice «Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo»
Su búsqueda radica en el entendimiento del Ser Fundamental del mundo. Este «Ser Fundamental» es radicalmente distinto a cualquier ser contingente o intramundano; y también es diferente a “lo dado” (en nuestra conciencia). Todo contenido de conciencia es, por definición, fragmentario, y no sirve para ofrecer el sentido del mundo y de la existencia. Este sentido sólo se encuentra en el “Ser Fundamental” o “El Todo”. La Filosofía es el saber que se encarga de aproximarnos a esta cuestión, así mismo las artes escénicas tratan de darle una concretud. Uno no puede permitirse caer en un lugar cómodo, en “lo dado”, sino todo lo contrario, dejar de lado lo consciente para permitirse sentir el vértigo y correr el riesgo de cruzar la línea, ser interrumpido en su cotidianidad y permitir que cosas nuevas, diferentes surjan como una consecuencia.
En la danza, cada ensayo, y cada no ensayo cuentan. Todo lo escénico, digamos la ficción escénica, está íntimamente ligada con la realidad. Y eso, definitivamente, es un gran riesgo.
El coreógrafo vive con su obra, y al decir vive, es: despierta, se baña, desayuna, va al baño, sale, entra, saluda, viaja, come, socializa, ensaya, practica, se entrena, se entrega, investiga, se preocupa, se divierte, discute, sonríe, hace el amor, escribe, enseña, ama, aprende, explora, analiza, observa, escucha, siente, se duerme, y sueña con su obra. El bailarín que encuentra un “link” entre la obra y su vida, aunque sea en un mínimo porcentaje de lo anteriormente escrito, sólo por mencionar algunos aspectos de la vida, entonces también estará entrando en un gran riesgo.
Cada ensayo será una nueva oportunidad para cruzar esa línea que separa lo ficticio de lo real. Para involucrarse realmente con la ficción creada, y darle entonces esa organicidad y verosimilitud que tanto el artista como el espectador agradecen.
Se podría decir que cada obra es una exposición oculta de lo que somos. En cada una se alcanza a filtrar lo que queremos, lo que aborrecemos; lo que soñamos, lo que decimos y lo que no decimos; lo que pensamos; lo que jamás haríamos y lo que haríamos siempre.
Que sutil momento en el que la realidad alimenta a la ficción para volverla nuevamente parte de nuestra realidad.
...
Ensayo 28.01.12
“NO PUEDES SOÑAR LO QUE NO HAS VIVIDO"
Entonces... ¿Cómo sé que puedo volar?
“NO PUEDES SOÑAR LO QUE NO HAS VIVIDO"
Entonces... ¿Cómo sé que puedo volar?
Transición
Ensayo 31.01.12
“Una transición es la acción y efecto de pasar de un modo de ser o estar, a otro muy distinto del anterior. Representa un cambio de un estado a otro.”
Para Mauricio Nava, las transiciones en el arte escénico son las que le dan sentido a una obra, y el éxito de éstas es lo que ayuda a hacer contundente el discurso sobre la escena. En sus palabras: "Las transiciones entre las escenas, son las venas por donde corre la sangre del guión de una obra".
Para él, el éxito de una obra radica en cuatro aspectos:
1- Su casting
2- Su guión
3- Su estructura
4- Sus transiciones
En este proceso, Mauricio ha buscado por etapas alejarse de su obra para buscar estas transiciones, y la coherencia de éstas con la línea general del discurso; porque es en la distancia en donde mejor decide establecerlas.
Mientras él desarrolla el concepto de la obra, los bailarines buscan la limpieza estética y experimentan la seguridad que da el dominio del material ya consolidado. Se trata así de crear una presencia individual y grupal que le favorezca a la obra.
“Una transición es la acción y efecto de pasar de un modo de ser o estar, a otro muy distinto del anterior. Representa un cambio de un estado a otro.”
Para Mauricio Nava, las transiciones en el arte escénico son las que le dan sentido a una obra, y el éxito de éstas es lo que ayuda a hacer contundente el discurso sobre la escena. En sus palabras: "Las transiciones entre las escenas, son las venas por donde corre la sangre del guión de una obra".
Para él, el éxito de una obra radica en cuatro aspectos:
1- Su casting
2- Su guión
3- Su estructura
4- Sus transiciones
En este proceso, Mauricio ha buscado por etapas alejarse de su obra para buscar estas transiciones, y la coherencia de éstas con la línea general del discurso; porque es en la distancia en donde mejor decide establecerlas.
Mientras él desarrolla el concepto de la obra, los bailarines buscan la limpieza estética y experimentan la seguridad que da el dominio del material ya consolidado. Se trata así de crear una presencia individual y grupal que le favorezca a la obra.
Que las cosas pasen.
Ensayo 01.02.12
Cuando hay adversidad ¿en quién recae la responsabilidad de resolver la situación?
Ante la adversidad es necesario “permitir que las cosas pasen y asumir el hecho. De lo contrario, negar la presencia de un momento adverso representaría un retroceso, y la imposibilidad de buscar y encontrar prontas soluciones. En los situaciones adversas, siempre algo se aprenderá porque algo nuevo pasará”. Y es ese el momento idóneo para encontrarle otro sentido a la responsabilidad que cada uno tiene en un proceso de montaje. Y entonces cuando se da ese “extra” que siempre nos sorprende, aún cuando pensábamos que ya no se podía hacer nada, es lo que le da sentido a nuestra profesión. Esto ocurre de igual manera en nuestras vidas cotidianas, afuera del ensayo, afuera del escenario.
Reconocer y permitir que las cosas pasen, nos ayuda a encontrar lo que buscamos.
Cuando hay adversidad ¿en quién recae la responsabilidad de resolver la situación?
Ante la adversidad es necesario “permitir que las cosas pasen y asumir el hecho. De lo contrario, negar la presencia de un momento adverso representaría un retroceso, y la imposibilidad de buscar y encontrar prontas soluciones. En los situaciones adversas, siempre algo se aprenderá porque algo nuevo pasará”. Y es ese el momento idóneo para encontrarle otro sentido a la responsabilidad que cada uno tiene en un proceso de montaje. Y entonces cuando se da ese “extra” que siempre nos sorprende, aún cuando pensábamos que ya no se podía hacer nada, es lo que le da sentido a nuestra profesión. Esto ocurre de igual manera en nuestras vidas cotidianas, afuera del ensayo, afuera del escenario.
Reconocer y permitir que las cosas pasen, nos ayuda a encontrar lo que buscamos.
El impulso
Ensayo 06 al 09.02.12
El impulso es un motivo, la motivación que vuelve concreta la acción. Existen dos tipos de impulsos, los primarios (como el hambre y la sed) y los aprendidos (que se originan en tensiones corporales). El reto que existe en las artes escénicas es convertir los impulsos aprendidos -que alguna vez fueron primarios pero ahora son asimilados - en primarios y esto se hace a través de la repetición.
En la técnica NAPP, el impulso es uno de los tres elementos que la conforman, además del contacto y el apoyo. De hecho, se coloca en el tercer escalafón como la evolución del contacto, que es el primero. Siendo el segundo el apoyo.
Es así que el contacto evoluciona a un apoyo, y el apoyo evoluciona a un impulso.
Contacto, apoyo e impulso, representan en esta línea de continuidad al movimiento en sí.
El impulso es, según la Técnica NAPP, el traslado del cuerpo en el espacio, ya sea en su totalidad o algún segmento de éste. Es así que el impulso corona un proceso físico que comienza con el reconocimiento (contacto), le sigue la utilización de lo reconocido (apoyo), para dar paso al traslado en el espacio (impulso).
El bailarín que sabe manejar sus impulsos, habrá hecho, por lo tanto, un buen reconocimiento de su cuerpo, del de los demás y de su entorno; y los habrá utilizado de manera óptima, eficiente y contundente. Es así que sin problema alguno, podrá trasladarse y movilizarse en el espacio de manera tal, que su discurso corporal tan verosímil, que inclusive pueda sobrepasar el propio discurso coreográfico.
Aquí lo que se busca, desde luego, es la verosimilitud y equidad en ambos: en la ejecución dancística, y en la composición coreográfica.
El impulso es un motivo, la motivación que vuelve concreta la acción. Existen dos tipos de impulsos, los primarios (como el hambre y la sed) y los aprendidos (que se originan en tensiones corporales). El reto que existe en las artes escénicas es convertir los impulsos aprendidos -que alguna vez fueron primarios pero ahora son asimilados - en primarios y esto se hace a través de la repetición.
En la técnica NAPP, el impulso es uno de los tres elementos que la conforman, además del contacto y el apoyo. De hecho, se coloca en el tercer escalafón como la evolución del contacto, que es el primero. Siendo el segundo el apoyo.
Es así que el contacto evoluciona a un apoyo, y el apoyo evoluciona a un impulso.
Contacto, apoyo e impulso, representan en esta línea de continuidad al movimiento en sí.
El impulso es, según la Técnica NAPP, el traslado del cuerpo en el espacio, ya sea en su totalidad o algún segmento de éste. Es así que el impulso corona un proceso físico que comienza con el reconocimiento (contacto), le sigue la utilización de lo reconocido (apoyo), para dar paso al traslado en el espacio (impulso).
El bailarín que sabe manejar sus impulsos, habrá hecho, por lo tanto, un buen reconocimiento de su cuerpo, del de los demás y de su entorno; y los habrá utilizado de manera óptima, eficiente y contundente. Es así que sin problema alguno, podrá trasladarse y movilizarse en el espacio de manera tal, que su discurso corporal tan verosímil, que inclusive pueda sobrepasar el propio discurso coreográfico.
Aquí lo que se busca, desde luego, es la verosimilitud y equidad en ambos: en la ejecución dancística, y en la composición coreográfica.
MANTENER VIVA UNA OBRA
Ensayo 10.02.12
El acto de creación coreográfica en sí, se asemeja a cuando se te da la vida. Los padres nos dan la vida y en cierta etapa de ésta, es nuestra responsabilidad cuidarla, mantenerla, proyectarla y hacerla exitosa (en los términos en que cada uno entienda el significado “éxito”).
En el mundo escénico, y durante el tiempo que sea necesario, el coreógrafo fecunda, protege y nutre su creación con todos los elementos posibles y requeridos para el hecho. Pero al momento de darle vida, lo va dejando en manos de otro. Confía en que este otro, el Performer, será lo suficientemente autónomo, inteligente y visionario como para hacer crecer su obra y mantenerla viva por mucho tiempo, una vez que ésta ha nacido. ¿Es esto un acto de fe o simplemente el curso natural de sobrevivencia de las artes escénicas?
Como quiera que sea, la responsabilidad que cada uno de los integrantes de un montaje tienen, se convierte en partes vitales para mantener viva una obra. Desde su proceso de gestación, hasta su presentación final al espectador. Y decir “final”, es eso, un decir, pues el final nunca llega, aún se haya cerrado el telón.
El acto de creación coreográfica en sí, se asemeja a cuando se te da la vida. Los padres nos dan la vida y en cierta etapa de ésta, es nuestra responsabilidad cuidarla, mantenerla, proyectarla y hacerla exitosa (en los términos en que cada uno entienda el significado “éxito”).
En el mundo escénico, y durante el tiempo que sea necesario, el coreógrafo fecunda, protege y nutre su creación con todos los elementos posibles y requeridos para el hecho. Pero al momento de darle vida, lo va dejando en manos de otro. Confía en que este otro, el Performer, será lo suficientemente autónomo, inteligente y visionario como para hacer crecer su obra y mantenerla viva por mucho tiempo, una vez que ésta ha nacido. ¿Es esto un acto de fe o simplemente el curso natural de sobrevivencia de las artes escénicas?
Como quiera que sea, la responsabilidad que cada uno de los integrantes de un montaje tienen, se convierte en partes vitales para mantener viva una obra. Desde su proceso de gestación, hasta su presentación final al espectador. Y decir “final”, es eso, un decir, pues el final nunca llega, aún se haya cerrado el telón.
A partir de hoy.
Ensayo 11.02.12
A partir de ahora es necesario habitar la escena, ya no es sólo una atmósfera, ya no es únicamente la disposición neutral del bailarín en cada secuencia/escena. Habrá que no permitir demasiadas lecturas para una misma acción. Es tiempo de acotar, dirigir, depurar. Es ahora cuando se requiere de lo pragmático, sin perder nunca lo metafórico, y jamás lo poético.
Aunque la convención sigue siendo la misma, la evolución de la obra exige que la propuesta sea concreta. Sólo así se podrá dar el siguiente paso.
A partir de ahora es necesario habitar la escena, ya no es sólo una atmósfera, ya no es únicamente la disposición neutral del bailarín en cada secuencia/escena. Habrá que no permitir demasiadas lecturas para una misma acción. Es tiempo de acotar, dirigir, depurar. Es ahora cuando se requiere de lo pragmático, sin perder nunca lo metafórico, y jamás lo poético.
Aunque la convención sigue siendo la misma, la evolución de la obra exige que la propuesta sea concreta. Sólo así se podrá dar el siguiente paso.
La improvisación
Ensayo 13.02.12
Según Wikipedia: La improvisación es el hecho de transmitir o generar de forma espontánea una idea o sentimiento a través de la imaginación y la aplicación de recursos de la materia, es realmente "arte" cuando los recursos muestran con lujo de detalles un dominio del arte emprendido y un balance perfecto de ideas desarrollo y desenlace de lo transmitido.
Es un valioso recurso en las artes que estimula la creatividad de los participantes, tanto en las habilidades del pensamiento, como las expresiones corporales para improvisar debemos de tener en cuenta lo que queremos realizar y dejarnos llevar por la fluidez del tema.
Improvisar significa realizar algo sin haberlo preparado con anterioridad; sin embargo, en la actuación es un recurso que permite desarrollar la capacidad interpretativa en los diálogos y movimientos. No es falta de preparación; más bien consiste en la habilidad para hacer una tarea escénica pronto y sin previa preparación.
En cada inicio de ensayo, y a manera de preparación y calentamiento, se realiza una pequeña sesión de improvisación con el fin de conectar a los bailarines entre ellos, y a ellos con su entorno
Según Mauricio: La improvisación es como la define Wikipedia, y mucho más. Debe de ser, principalmente, un ejercicio intelectual; lo cual se convierte en fundamental para los Performers, ya que al poner en acción su intelectualidad simultáneamente a su corporalidad, provoca que algo más suceda más allá del solo movimiento. Es un acto en donde, indiscutiblemente, la personalidad aflora.
El hallazgo de leitmotivs , los cuales se vuelven no sólo detonadores, sino puntos de unión y líneas de continuidad en lo realizado en tiempo real, generan una interesante convención de la cual, el primero en creerla es el mismo Performer.
Se crea así una complicidad con el entorno y las circunstancias.
Si no ocurre lo anterior, una improvisación se convertirá en un mero acto estéril, sin impacto y sin color.
Según Wikipedia: La improvisación es el hecho de transmitir o generar de forma espontánea una idea o sentimiento a través de la imaginación y la aplicación de recursos de la materia, es realmente "arte" cuando los recursos muestran con lujo de detalles un dominio del arte emprendido y un balance perfecto de ideas desarrollo y desenlace de lo transmitido.
Es un valioso recurso en las artes que estimula la creatividad de los participantes, tanto en las habilidades del pensamiento, como las expresiones corporales para improvisar debemos de tener en cuenta lo que queremos realizar y dejarnos llevar por la fluidez del tema.
Improvisar significa realizar algo sin haberlo preparado con anterioridad; sin embargo, en la actuación es un recurso que permite desarrollar la capacidad interpretativa en los diálogos y movimientos. No es falta de preparación; más bien consiste en la habilidad para hacer una tarea escénica pronto y sin previa preparación.
En cada inicio de ensayo, y a manera de preparación y calentamiento, se realiza una pequeña sesión de improvisación con el fin de conectar a los bailarines entre ellos, y a ellos con su entorno
Según Mauricio: La improvisación es como la define Wikipedia, y mucho más. Debe de ser, principalmente, un ejercicio intelectual; lo cual se convierte en fundamental para los Performers, ya que al poner en acción su intelectualidad simultáneamente a su corporalidad, provoca que algo más suceda más allá del solo movimiento. Es un acto en donde, indiscutiblemente, la personalidad aflora.
El hallazgo de leitmotivs , los cuales se vuelven no sólo detonadores, sino puntos de unión y líneas de continuidad en lo realizado en tiempo real, generan una interesante convención de la cual, el primero en creerla es el mismo Performer.
Se crea así una complicidad con el entorno y las circunstancias.
Si no ocurre lo anterior, una improvisación se convertirá en un mero acto estéril, sin impacto y sin color.
A PARTIR DE HOY, LOS ENSAYOS SE HACIERON EN EL TEATRO.
MAURICIO UTILIZÓ TODOS SUS TIEMPOS DE MONTAJE Y GRABACIÓN, PARA JUSTO NO HACER MONTAJE Y GRABACIÓN, SINO EXPERIMENTACIÓN E INVESTIGACIÓN ESPACIAL, PRUEBAS SONORAS, PRUEBAS DE ILUMINACIÓN, PRUEBAS EN EL ORDEN DE LAS ESCENAS, PRUEBAS DE MOVILIZACIÓN DE LOS ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL FORO (una pantalla de TV, un baco giratorio, una silla, un tripié).
La palabra
Ensayo 14.02.12
“En la sencillez de la palabra existe la profundidad de las cosas”.
“En la sencillez de la palabra existe la profundidad de las cosas”.
Todo puede pasar
Ensayo 15.02.12
“Una sintaxis ordenada sirve para crear una mente ordenada”. Cuando la sintaxis exige puntos suspensivos, se crea un cierto azar y aquello que los Performers auguraron al principio del proceso, se concretiza, aunque aún persiste ese suspenso, esa puerta abierta a que todo pueda pasar y todo pueda ocurrir.
Por ahora, la estructura de “tres puntos suspensivos” es…
“…una pausa en la que se crea una especie de expectativa o incertidumbre de lo que sigue…”
“…que las oraciones no pueden ser culminadas y todo toma un rumbo diferente...”
“…una pauta para dejar que el Universo escriba sobre nosotros…”
“…un respiro previo a cualquier respuesta…”
“…la historia que se detiene y que sucede de una forma sutil…”
“…una inmersión que contenga todas las posibilidades en que una variante puede concluir…”
“Una sintaxis ordenada sirve para crear una mente ordenada”. Cuando la sintaxis exige puntos suspensivos, se crea un cierto azar y aquello que los Performers auguraron al principio del proceso, se concretiza, aunque aún persiste ese suspenso, esa puerta abierta a que todo pueda pasar y todo pueda ocurrir.
Por ahora, la estructura de “tres puntos suspensivos” es…
“…una pausa en la que se crea una especie de expectativa o incertidumbre de lo que sigue…”
“…que las oraciones no pueden ser culminadas y todo toma un rumbo diferente...”
“…una pauta para dejar que el Universo escriba sobre nosotros…”
“…un respiro previo a cualquier respuesta…”
“…la historia que se detiene y que sucede de una forma sutil…”
“…una inmersión que contenga todas las posibilidades en que una variante puede concluir…”
Esta historia comienza...
El tiempo en el teatro se consume de una manera poco ordinaria. Los sucesos que acontecen durante la permanencia en él, se vuelven prácticamente extracotidianos.
A casi 10 días de su estreno al público, estábamos todos ahí, en el mismo espacio y al mismo tiempo, con el único fin de intentar crear la ficción y generar las convenciones necesarias para provocarnos a nosotros mismos, y por consecuencia, provocar al espectador. Un ajuste de luz; una indicación al bailarín; un movimiento más o un movimiento menos en alguna secuencia; una palabra dicha; una mirada hecha; una acción realizada. Todo contribuye a esa extracotidianidad que nos genera, nos provoca y nos evoca un teatro.
"tres puntos suspensivos", prácticamente continuó su proceso de creación en el mismo teatro. Por propia convicción, decisión y planeación de Mauricio Nava, no fue en el salón de ensayos en donde la obra se terminó, sino en el teatro en donde su conclusión comenzó a perfilarse. Él quería que fuera así, y así se hizo. Parece que son de esas decisiones que al final te das cuenta de que fue una buena decisión.
Desde el inicio y aún a mitad del proceso, el coreógrafo fue muy claro en ello: no era su pretensión terminar la obra apresuradamente; ni por ajustarse a un tiempo técnico, ni por ajustarse al tiempo de los demás. Él quería provocar que llegara el momento en que la obra hablara por sí sola, y que fuera ella y solo ella quien determinara su continuidad o conclusión del proceso de montaje. Esperamos todos a que esto ocurriera. Y poco a poco, sin darnos cuenta, la obra necesitó, habló y propuso por sí sola. En algún momento todos fuimos sólo los medios para que ella decidiera y avanzara sola. La experiencia del coreógrafo lo generó, y fue su intuición la que lo facilitó. Pero sobre todo, fue la entrega y disposición de todos lo que lo permitió.
Así llegó el ensayo general. Aún con la obra viva y metamorfoseándose en cada pasada, fuimos testigos de que algo ocurría. Algo que sólo el teatro genera. La obra comenzó a correrse con todos los elementos: luz, música, video, vestuario, utilería, etc. Pero a pesar de que algunos elementos ya estaban presentes en los ensayos desde antes, fue en esos momentos cuando todos nos dimos cuenta de que algo pasaba, pero no sabíamos exactamente qué.
Una experiencia agradable, nuevamente, nos invadió a todos.
Llegó entonces el estreno.
"tres puntos suspensivos" había nacido. Una obra sin más pretensión que la de hablar de la vida (¡vaya pretensión!). Una obra que muestra lo que ya conocemos (a nosotros mismos). Una obra que habla de todo sin hablar de algo en concreto.
Personajes que parecen no conocerse, pero que de alguna manera todos están vinculados. Así tal cual y como ocurre en la vida cotidiana, en las redes sociales, en los trabajos, en las escuelas, en donde sea.
Una sola historia que contiene muchas historias adentro, así mismo como la vida de cada uno. Historias que inician y no sabemos cómo concluyen. Personas que aparecen, que se cruzan, que están, que se van, que interfieren, que provocan, que hablan, que miran, que pelean, que abrazan, que encuentran, que sueñan, que se preguntan.
La obra son momentos, son instantes, es vida. La obra son puntos suspensivos que abren puertas. Es secretos. Es sueños. Es encuentros. Es monedas al aire.
Es así que sin darnos cuenta de cómo y en qué momento, "tres puntos suspensivos" estaba hablando justo de aquellos momentos en nuestras vidas en los que...
A casi 10 días de su estreno al público, estábamos todos ahí, en el mismo espacio y al mismo tiempo, con el único fin de intentar crear la ficción y generar las convenciones necesarias para provocarnos a nosotros mismos, y por consecuencia, provocar al espectador. Un ajuste de luz; una indicación al bailarín; un movimiento más o un movimiento menos en alguna secuencia; una palabra dicha; una mirada hecha; una acción realizada. Todo contribuye a esa extracotidianidad que nos genera, nos provoca y nos evoca un teatro.
"tres puntos suspensivos", prácticamente continuó su proceso de creación en el mismo teatro. Por propia convicción, decisión y planeación de Mauricio Nava, no fue en el salón de ensayos en donde la obra se terminó, sino en el teatro en donde su conclusión comenzó a perfilarse. Él quería que fuera así, y así se hizo. Parece que son de esas decisiones que al final te das cuenta de que fue una buena decisión.
Desde el inicio y aún a mitad del proceso, el coreógrafo fue muy claro en ello: no era su pretensión terminar la obra apresuradamente; ni por ajustarse a un tiempo técnico, ni por ajustarse al tiempo de los demás. Él quería provocar que llegara el momento en que la obra hablara por sí sola, y que fuera ella y solo ella quien determinara su continuidad o conclusión del proceso de montaje. Esperamos todos a que esto ocurriera. Y poco a poco, sin darnos cuenta, la obra necesitó, habló y propuso por sí sola. En algún momento todos fuimos sólo los medios para que ella decidiera y avanzara sola. La experiencia del coreógrafo lo generó, y fue su intuición la que lo facilitó. Pero sobre todo, fue la entrega y disposición de todos lo que lo permitió.
Así llegó el ensayo general. Aún con la obra viva y metamorfoseándose en cada pasada, fuimos testigos de que algo ocurría. Algo que sólo el teatro genera. La obra comenzó a correrse con todos los elementos: luz, música, video, vestuario, utilería, etc. Pero a pesar de que algunos elementos ya estaban presentes en los ensayos desde antes, fue en esos momentos cuando todos nos dimos cuenta de que algo pasaba, pero no sabíamos exactamente qué.
Una experiencia agradable, nuevamente, nos invadió a todos.
Llegó entonces el estreno.
"tres puntos suspensivos" había nacido. Una obra sin más pretensión que la de hablar de la vida (¡vaya pretensión!). Una obra que muestra lo que ya conocemos (a nosotros mismos). Una obra que habla de todo sin hablar de algo en concreto.
Personajes que parecen no conocerse, pero que de alguna manera todos están vinculados. Así tal cual y como ocurre en la vida cotidiana, en las redes sociales, en los trabajos, en las escuelas, en donde sea.
Una sola historia que contiene muchas historias adentro, así mismo como la vida de cada uno. Historias que inician y no sabemos cómo concluyen. Personas que aparecen, que se cruzan, que están, que se van, que interfieren, que provocan, que hablan, que miran, que pelean, que abrazan, que encuentran, que sueñan, que se preguntan.
La obra son momentos, son instantes, es vida. La obra son puntos suspensivos que abren puertas. Es secretos. Es sueños. Es encuentros. Es monedas al aire.
Es así que sin darnos cuenta de cómo y en qué momento, "tres puntos suspensivos" estaba hablando justo de aquellos momentos en nuestras vidas en los que...